Timba

La timba cubaine est un genre de musique basé sur la musique populaire cubaine et croisé avec la salsa, le funk /RnB américain et la forte influence de la musique folklorique afro-cubaine.

Étymologie

Le mot «timba» fait partie d’une grande famille de mots qui ont fait leur chemin dans l’espagnol depuis des langues africaines. Parmi les centaines d’autres exemples sont la tumba, la rumba, le marimba, la kalimba, le mambo, la conga, et le bongo.

Avant de devenir la nouvelle vague de musique et de danse cubaine, «timba» était un mot avec plusieurs utilisations différentes, sans définition particulière, principalement entendues dans le genre de la rumba afro-cubaine. Un timbero était un compliment pour un musicien, et «timba» se réfère souvent à l’ensemble de percussions d’un groupe folklorique. Depuis les années 1990, timba fait référence à la forme de musique et de danse cubaine plus intense et plus agressive. Au moins aussi loin que 1943, le mot «timba» a été utilisé dans des paroles et titres de chansons comme «Timba Timbero» (Orq. Casino de la Playa), «Timba timba» (Perez Prado). Il est aussi le nom d’un quartier de La Havane. Il est entré en usage comme un genre de musique, d’abord comme timba brava, autour de 1988. Beaucoup, comme le célèbre chef d’orchestre de NG La Banda Jose Luis «El Tosco» Cortes, revendiquent le crédit d’être les premiers à l’utiliser pour décrire le nouveau phénomène musical.

Histoire

Par opposition à la salsa, dont les racines viennent strictement du son et des conjuntos cubains des années 1940 et 1950, la timba représente une synthèse de plusieurs sources folkloriques (rumba, guaguancó, tambours batá et chants sacrés de la santería), et populaires (même en prenant l’inspiration depuis des genres musicaux non afro-cubains tels que le rock, le jazz, le funk, et la musique folklorique portoricaine ). Selon Vincenzo Perna, auteur de «Timba : Le Son de la Crise Cubaine», la timba doit être présentée et comprise par ses aspects musicaux, ses raisons culturelles, sociales et politiques; sa grande popularité à Cuba, sa nouveauté et son originalité en tant que style musical, la compétence de ses praticiens, ses relations avec les deux traditions locales et la culture de la diaspora noire, ses significations, et la façon dont son style met en lumière les points de tension au sein de la société. En plus des timbales, les batteurs de timba utilisent la batterie, permettant de se distinguer plus explicitement de la salsa continentale. L’utilisation de clavier éléctrique est également fréquente. Les chansons de timba ont tendance à sonner d’une manière plus innovante, plus expérimentale et souvent plus virtuose que les morceaux de salsa ; les parties de cuivres sont généralement rapides, parfois même d’influence bebop, et utilise les tessitures extrêmes de tous les instruments. La basse et les patterns de percussions sont tout aussi peu conventionnels. L’improvisation est monnaie courante.

Précurseurs

Les principaux précurseurs de la timba sont trois orchestres : Los Van Van, Irakere (tous deux dans les années 1970) et NG La Banda (1988), bien que de nombreux autres groupes (par exemple Son 14, Orquesta Original de Manzanillo, La Ritmo Oriental, Orquesta Revé) furent aussi influents en établissant de nouvelles normes.

Aspects stylistiques

La danse et la culture

«Dans le sens le plus large, les gens dansent la timba dans un style appelé «casino» qui existait bien avant 1989, mais certains éléments rythmiques des arrangements de timba ont inspirés de manière complètement nouvelle la danse. Dans certains cas, les danseurs répondent aux changements musicaux en passant du casino à de nouveaux styles de danse, offrant peut-être l’argument le plus fort pour affirmer que la timba est un genre à part entière et non pas simplement un «montuno moderne» ou de la «salsa cubaine».»Moore (2010: v. 5: 11)

Harmonie

«Les groupes des début des années 1970 ont ouvert la porte à l’idée d’utiliser de nouvelles harmonies de la musique cubaine: le rock et la soul dans le cas de Los Van Van ; le jazz et la musique classique dans le cas d’Irakere et leurs disciples. Dans les années 1980, il existait une tendance générale pour les harmonies plus traditionnelle et moins éclectiques, mais même les principaux architectes de cette tendance, comme Adalberto Álvarez, ont ajouté de nouvelles idées harmoniques comme les dominantes secondaires et les inversions de triades. Dans tous les cas, les timberos se sont rués par cette porte partiellement ouverte et n’ont jamais regardé en arrière.»Moore (2010: v. 5: 11)

Arranger

«Les années 1990 ont vu des innovations spectaculaires à tous les niveaux de la hiérarchie des tumbaos, des sections construites sur des répétitions de ces tumbaos, et de la façon dont ces sections ont été combinées dans l’agencement global.

La plupart des tumbaos pré-révolution utilisent une clave avant de se répéter. Les tumbaos sur deux claves sont devenus dominants dans les années 1970 et 80. Dans les années 1990, des tumbaos d’une longueur de quatre claves étaient aussi communs que ceux de deux et étaient parfois étendus à huit. Des longueurs telles que trois, cinq et six claves ont été aussi parfois utilisées. En ce sens, la timba peut être considérée comme une continuation de la tendance actuelle vers des tumbaos plus longs, mais la longueur totale est seulement une partie de l’histoire. Beaucoup de tumbaos des années 70 et 80 ont appliqué un rythme d’une longueur d’une clave sur une progression d’accords de deux claves. Avec le latin-jazz, la salsa et l’influence du jazz, la progression d’accords pourrait s’étendre à huit ou même seize claves, mais la cellule rythmique de base ne cesse de se répéter toutes les claves. Dans les années 1990, même les tumbaos de deux claves sont habituellement présentés avec des rythmes distincts pour chaque partie du tumbao complet.

En nous focalisant à un niveau supérieur pour examiner les mambos et les sections de chœurs construits à partir des tumbaos, nous rencontrons immédiatement un nouveau type de dispositif qui est presque entièrement propre à l’organisation de la timba. Je l’appelle le «chœur asymétrique». Au lieu d’un chœur sur une ou deux claves suivi par un lead vocal de la même longueur avec la même progression, les arrangeurs de timba peuvent utiliser un chœur de trois claves avec un guía d’une clave, un chœur d’interjection d’une clave puis trois claves de guía, le tout sur une progression d’accords de huit claves. Ils peuvent également fournir différentes progressions d’accords pour le chœur et le lead vocal.

Les cuivres font également partie du nouveau paradigme. Pour mémoire, l’idée d’utiliser une section de cuivres pour jouer des riffs répétifs a commencé avec les sections de « diablo » d’Arsenio Rodriguez. Arsenio a généralement combiné un chœur et un riff de klaxon sur un tumbao d’une clave. Dans les années 1980, la norme était établie pour chaque agencement d’inclure plusieurs de ces sections, maintenant appelés mambos, mais les cuivres jouaient seuls sans aucun chant. Les mambos de cuivres alternaient avec des sections chœurs/guía. Les arrangeurs de timba on mis une fin à ce type d’organisation prévisible et stéréotypée. Au moment où la Charanga Habanera de David Calzado et Juan Carlos González a atteint son rythme de croisière en 1993, aucune des combinaisons de longueurs de cuivres, guías, coros et tumbaos n’a été laissée inexplorée et les possibilités ont encore été multipliées par l’accompagnant de mambos hybrides et par une variété d’«enchainements» dans la section rythmique.»Moore (2010: v. 5: 12, 13)

Rythmes

Les sections rythmiques de timba diffèrent de leurs homologues de salsa à bien des égards : de par les instruments utilisés, pour les motifs individuels de chaque instrument, de la façon dont ces motifs sont combinés dans les enchainements, et de la façon dont le groupe navigue entre ces derniers. Les zones où la salsa et la timba sont les plus semblables sont les tempi et la partie de la plus grande cloche, jouée par le bongocero pour la salsa et, en fonction de l’orchestre, soit par le bongocero, le timbalero ou le batteur pour la timba.

La cloche jouée par le timbalero dans la salsa est parfois jouée de la même manière par le timbalero ou le batteur dans la timba, mais dans les orchestres de timba, la même personne joue deux motifs de cloche différents ou une série beaucoup plus souple de motifs improvisés. La marcha de congas, normalisée et consacrée, utilisée universellement dans la salsa est également souvent utilisée dans la timba, mais de nombreuses autres variantes sont également utilisées et quelques congueros composent effectivement des marchas spécifiques pour chaque chanson. Beaucoup de ces marchas de congas en timba ont parfois deux fois ou même quatre fois la longueur de la marcha de congas standard (ou tumbao).

Tomás Cruz a développé plusieurs adaptations de rythmes folkloriques dans son travail avec le groupe de timba Paulito FG des années 1990. Les créations de Cruz offrent des contrepoints habiles à la basse et aux chœurs. Beaucoup de ses tumbaos durent deux ou même quatre claves, quelque chose de très rarement fait auparavant. Il a également fait davantage usage des tons graves dans ses tumbaos, tout en favorisant leurs développements. L’exemple ci-dessous est l’une des inventions de Cruz, une adaptation du groupe d’un rythme folklorique d’origine congolaise et afro-cubaine, la makuta. Il joue ce motif sur trois congas dans la chanson de Paulito «Llamada Anónima».

Une différence très importante entre les deux genres est que les orchestres de salsa n’utilisent pas la grosse caisse, un élément essentiel dans toutes les orchestres de timba. Presque tous les groupes de timba ont un batteur et ceux avec un timbalero (par exemple la Charanga Habanera) ajoutent une grosse caisse dont il joue à partir d’une position debout.

Le rôle du bassiste est aussi très différent. Les bassistes de salsa ont normalisé leur tumbao sur la base du bombo-ponche. C’est aussi parfois utilisé en timba, mais on y utilise beaucoup plus souvent un tumbao en clave, souvent spécifique à la chanson en question, tandis que les tumbaos bombo-ponche en salsa, par définition, utilisent toujours le même rythme de morceaux en morceaux. Plus important encore, les bassistes de timba arrêtent et redémarrent leurs tumbaos dans l’un des aspects les plus déterminants des enchainements de timba. Dans la salsa, le tumbao de basse est omnipresent.

Le schisme de la clave

Un aspect important de la structure rythmique de la timba est la tendance à ignorer ou à rompre intentionnellement les principes de base de l’organisation de la musique en clave. Ceci a conduit à un schisme au sein du monde de la salsa et de la musique de danse latine connexe.

«Certains disent que la nouvelle musique est «cruzada». Le croisement incorrect de la clave dans le grand art d’arranger la musique en clave est en train de disparaître. D’autres disent que les jeunes musiciens cubains prennent simplement une «licence de clave» en employant entre autres choses, des concepts inspirés du quinto.

La chanson à succès de Issac Delgado «La Sandunguita» (écrite par Alain Pérez), est un exemple d’un arrangement qui est «cruzado» intentionnellement. La basse et les chœurs sont en 3-2, mais les motifs de cloche sont en 2-3. [. . . ] Lorsqu’on l’interroge sur son tumbao en contre-clave dans «La Sandunguita», Pérez a déclaré que son inspiration est venue de la rumba, en mentionnant le quinto en particulier :

«Le tumbao [de «La Sandunguita»] était une chose subconsciente qui … est venue de la rumba. Afin d’obtenir cette sensation spontanée et naturelle, vous devez connaître la rumba… Tous les percussions, l’improvisation du quinto…».

Bien que nous ne doutons pas une minute d’où Pérez puise son inspiration, il est difficile de rationaliser son dispositif en termes de rumba, même en tenant compte des exemples les plus extrêmes de phrases de quinto en contre-clave. Pérez ne cherche pas à rationaliser son dispositif en termes de théorie de clave. Ce n’est pas d’où il vient.

«[…] Je ne traite pas la clave comme une étude, une analyse profonde conçue autour d’où elle vient et où elle va. Je n’ai pas appris de cette façon… Lorsque je conçois un tumbao, je ne m’arrète pas d’écrire ou de penser pour voir où la clave s’adapte et où elle ne s’adapte pas,… dans les tumbaos développés à Cuba, vous entendez les accents du quinto… depuis plusieurs années maintenant à Cuba les orchestres ont utilisé différents motifs rythmiques. Il est incroyable de voir comment la basse et le piano ont évolué à Cuba, et ce n’est pas quelque chose qui va s’arrêter. . . les possibilités sont infinies.»Pérez. (2000: timba.com)

«Le grand art de composer de la musique populaire en clave a commencé à Cuba et se propage dans toute l’Amérique latine et, éventuellement, à travers toute la planète. Ironiquement, ce sont maintenant les jeunes musiciens cubains qui défient ouvertement les conventions de la musique populaire de la composition et de l’arrangement en clave.»Peñalosa. (2009: 218)

Beaucoup de pianistes de salsa sont alarmés quand ils étudient leurs premiers morceaux de timba et quand ils rencontrent des mesures qui sont en contradiction avec la clave ou quand ils ne parviennent pas à l’identifier de manière précise. C’est une préoccupation compréhensible, parce que lorsqu’ils travaillent avec des tumbaos dont les motifs rythmiques ne durent qu’une clave, soit le rythme marque la clave soit il ne le fait pas. Toutefois, lorsque le motif rythmique dure deux ou quatre claves, il donne au pianiste créatif la latitude de choisir où marquer et comment renforcer la clave. Si vous marquez la clave fortement sur toutes les mesures, les auditeurs et danseurs vont apprendre à l’anticiper. De cette manière, vous pouvez utiliser la polarité de la clave comme un effet artistique, créer des tensions avec des passages qui laissent la clave ambiguë ou même la contredisent, ce qui rend la résolution de son alignement d’autant plus satisfaisant quand il survient.»(Moore 2010: 41)

«Enchaînements»

«Quand un orchestre développe une combinaison spécifique de parties de piano, basse et percussions, et y revient plusieurs fois dans plusieurs morceaux, nous appelons cela un «enchaînement». Il peut être aussi simple que d’utiliser à plusieurs reprises un groove pour les cuerpos et un autre pour les coros, ou de «descendre» quand le chanteur parle au public. En utilisant cette définition de base, nous pourrions dire que toute la musique de danse a une sorte de système d’enchaînement, mais la musique cubaine des années 1990 a porté le concept à un niveau de complexité et de créativité sans précédent. En fait, lorsque vous répondez à la question obligatoire «qu’elle est la différence entre la salsa et la timba ?», La partie la plus importante de la réponse tourne autour de l’objet des enchaînements. Les groupes cubains des années 1990 sont arrivés avec un spectre beaucoup plus large d’enchaînements que leurs prédécesseurs, mais plus important encore, beaucoup d’entre eux ont conçu des signaux musicaux visuels, verbaux et/ou pour leur permettre d’appliquer des changements d’allures spontanément et de différentes façons pour différentes représentations du même morceau, à savoir, d’improviser la forme de la pièce. Par exemple, le chanteur ou directeur musical pourrait donner un signal de la main ou crier «bomba !» , Après quoi le bassiste commence à glisser sa main droite sur la corde grave de l’instrument dans un modèle distinctif, alors que simultanément les percussionnistes changent leurs habitudes dans une combinaison pré-déterminée qui joue avec la basse pour créer le groove de la bomba provoquant le «tembleque». Ces «changements d’allure» peuvent être écrits dans les arrangements ou spontanément invoqués dans le concert par des signes manuels ou vocaux.»Moore (2010: v. 5: 75)

Descendre

Les enchaînements descendants distingue la timba des autres salsas. L’exemple suivant est le motif de batterie funky de Calixto Oviedo pour un type d’enchaînement descendant de grande énergie connue sous le nom «presión».

Par rapport à la salsa

Bien que tout à fait semblable à la salsa à la surface des choses en raison du patrimoine originel du son, la timba a certaines qualités propres qui la distinguent de la salsa, similaires à la façon dont le RnB américain se distingue de la soul. En général, la timba est considérée comme un type très agressif de musique, avec le rythme et le «swing» primant sur la mélodie et le lyrisme. Associé à la timba, le style de danse radicalement sexuel et provocateur connu comme «despelote» (signifiant littéralement le chaos ou la frénésie) se compose de mouvements rapides du corps et du bassin, de battements et de mouvements tremblants, en se cabrant et en générant des oscillations du muscle grand glutéal. Ceux qui sont impliqués dans l’exécution et la vulgarisation de la timba sont les artisans d’une culture noire, forte, d’orgueil masculin, et d’un récit d’hypersexualité mâle pour aller avec ce qu’on appelle un son «masculin» de la timba. Dans une société où la valeur et l’identité socialiste sont centrés sur le travail et la citoyenneté politique, les hommes noirs se sont représentés eux-mêmes non comme des forces de production, mais de plaisir. La timba est musicalement complexe, très dansante, et reflète les problèmes et les contradictions de la société cubaine contemporaine parce qu’elle exprime une pulsation répétitive qui ressembe à la vie répétitive au jour le jour, que les Cubains ont endurée durant les années 1990. Elle est une évolution dynamique de la salsa, pleine d’improvisation et de l’héritage afro-cubain, sur la base du son, de la rumba et du mambo, en prenant inspiration du jazz latin, et est très percussive avec des sections complexes. Très peu de salsa «traditionnelle» existait (ou existe) à Cuba, le «salsero» étranger le plus influent étant vénézuélien, Oscar D’León, qui est l’un des rares artistes de salsa à s’être produit à Cuba. Le musiciens de timba revendiquent donc à juste titre un patrimoine musical différent des musiciens de salsa.

À la base, la timba est plus souple et plus novatrice que la salsa, et comprend une gamme plus diversifiée de styles, qui chacuns peuvent êtres définis comme de la timba. Les limites de ce qui est ou n’est pas timba ne sont pas très rigides, l’innovation et l’improvisation étant les concepts clés de la musique timba. Selon Juan Formell, directeur de Los Van Van, la timba n’est pas une forme de son traditionnel, mais quelquechose de nouveau. La timba intègre beaucoup de percussions et battements de reggae qui sont originaires des quartiers cubains.

La timba intègre de nombreux éléments de la culture et de la musique afro-cubaine. Cela inclut des éléments rythmiques de musique afro-cubaine (sur tous les instruments), des expressions ou des parties de paroles «lucumí» (le yoruba cubain, utilisé presque exclusivement dans un contexte religieux) et des références à la religion afro-cubaine, l’impératif pour l’improvisation et l’interaction avec le public pendant les concerts, des contes dans les paroles, la citation de mélodies, de rythmes et/ou de paroles provenant d’autres sources (un peu comme l’échantillonnage électronique ou numérique dans la musique occidentale) et des sections soutenues de coro-pregón (question/réponse) interactifs dans les morceaux. Contrairement à la salsa (à ses débuts), la timba ne prétend pas à des messages sociaux ou politiques, en partie en raison des circonstances politiques à Cuba.

Plus précisément, la timba diffère de la salsa dans l’orchestration et l’arrangement. Certains artistes de timba reconnaissent volontiers qu’ils ont été influencés par le funk ou la soul plus que par la salsa. Ainsi, des groupes comme La Charanga Habanera ou Bamboleo ont souvent des cuivres ou d’autres instruments jouant quelques notes des musiques d’Earth, Wind and Fire, Kool and the gang ou autres morceaux de funk. En termes d’instrumentation, l’innovation la plus importante a été l’incorporation permanente d’une grosse caisse et d’un clavier électronique. Beaucoup de groupes de timba ont par ailleurs conservé l’ensemble de charanga traditionnel des années 1940, qui comprend contrebasse, conga, cloche, clave, piano, violons, flûte et une section de cuivres élargie qui (en plus des trompettes et trombones traditionnels) peuvent comprendre des saxophones. Cependant, de nombreuses innovations ont été faites dans le style de jeu et les arrangements, en particulier sur la basse (prenant parfois l’inspiration du funk ou RnB), le piano (avec des éléments de la musique baroque tels que Bach), les cuivres (arrangements complexes connus sous le nom de «champolas»), et l’utilisation de la clave (la où la clave de son 2-3 est la norme dans la musique salsa, la timba penche souvent vers la clave rumba 2-3 et les claves son et rumba en 3-2). Le changement fréquent de tonalités majeures à mineures (et vice versa) est aussi une différence par rapport à la salsa, les arrangements rythmiques extrêmement complexes (souvent basés sur la santería ou les rythmes abakuá), les changements de tempi et le grand nombre de pauses orchestrées, ou «bloques». En outre, en raison de ses nombreuses origines afro-cubaines (et, bien sûr, de la musique traditionnelle cubaine comme le son), la timba est fortement syncopée.

Statut

Bien que la timba soit considérée comme une forme de musique populaire, la maîtrise technique de la timba est seulement rendue possible par des musiciens hautement qualifiés, qui ont des antécédents théoriques solides dans la musique classique, le jazz, la musique traditionnelle cubaine, ainsi que d’autres genres internationaux. Ceci est rendu possible grâce aux normes élevées des écoles de musique gérés par le gouvernement à Cuba, ainsi que la forte concurrence entre les musiciens.

La politique du gouvernement favorise l’excellence artistique et la musique cubaine est considérée comme une source de revenus et un moyen légitime d’attirer le tourisme. Cependant, les orchestres de danse les plus populaires de l’île ont été pratiquement ignorés par les radios latines aux États-Unis et dans certaines régions de Cuba, et sont absents des classements. Mais des morceaux de son cubain commencent à atteindre un large public aux Etats-Unis par le biais d’enregistrements musicaux produits par des musiciens populaires, tels que Willy Chirino et Qbadisc, de New York, Miami et Porto Rico qui intègrent actuellement de la timba dans leurs chansons. Les musiciens de New York et Porto Rico ont en outre incorporé la grosse caisse d’une manière plus sophistiquée qui n’existe pas encore à Cuba. En raison des ressources disponibles à l’extérieur de Cuba, il est plus facile pour les musiciens en dehors de l’île de créer une musique fortement influencée par les Cubains. Ce qui signifie qu’il est plus facile pour les étrangers d’imiter, de créer, et d’apporter leur musique au public plus rapidement en raison de la technologie disponible. Gonzalo Grau, chef d’orchestre de La Timba Loca, espère que la timba va gagner en popularité aux États-Unis, mais il se rend compte que seules de petites audiences viendront au premier abord. En raison de la politique autour de Cuba, la musique n’a pas eu la chance d’obtenir une exposition aux États-Unis et n’a pas pu devenir aussi commercialisée que la salsa traditionnelle venant d’autres pays latins. Néanmoins, de nombreux musiciens cubains cherchent à travailler à l’étranger, et un nombre important de musiciens travaillent maintenant en exil, tant aux États-Unis qu’en Europe (et dans une moindre mesure, en Amérique latine), conduisant à une nouvelle vague de croisement entre la timba et la salsa. Alors que la timba a dépassé son apogée au cours des dernières années, tous les grands orchestres enregistrent et jouent toujours activement, et les grands labels, surtout en Europe, ont commencé à s’intéresser à la timba.

Parce que la timba est très agressive et est un défi pour danser, certains groupes cubains à la recherche d’un public plus large ont intentionnellement fait de la musique que la majorité des Latinos trouvent plus facile à danser, mélangeant des succès latinos comme la salsa, le merengue et balades romantiques à la pulsation cubaine. En 1990, plusieurs orchestres ont incorporé des éléments de funk et de hip-hop dans leurs arrangements, et élargi l’instrumentation du conjunto traditionnel avec le set de batterie américaine, des saxophones et un format avec deux claviers. A coté des congas cubaines et des timbales, la batterie fournit un funk puissant et des accents de rock qui ont ajouté plus de punch à la section rythmique, les bassistes ont commencé à intégrer les techniques de jeu associées au funk, slap et pull d’une manière percutante. La combinaison des trompettes et des saxos donnent à la section de cuivres un son plus jazzy, et l’harmonie a commencé à évoluer à un niveau plus contemporain.

La timba a commencé à devenir populaire sur la scène salsa à travers le monde aujourd’hui en acceptant des sélections de musique timba commerciale. Cependant, de nombreux danseurs de salsa considèrent qu’il est difficile de danser, en raison du rythme et des arrangements rapides différents de la salsa traditionnelle et des accents trop forts pour leurs oreilles, aggravés par l’intense héritage rythmique afro-cubain et l’incapacité de nombreux danseurs nord-américains de salsa à écouter les tempi d’aujourd’hui. Néanmoins, elle a trouvé un créneau chez un nombre croissant de fans et a eu une influence parmi les musiciens de salsa cubano-américains et européens. Du point de vue du danseur de salsa, la timba (en raison de sa nature rythmiquement complexe) est très difficile à danser à moins de maîtriser la salsa cubaine traditionnelle (également connue sous le nom de «casino») et peut nécessiter de nombreuses années de pratique. De la même façon que les musiciens fusionnent la salsa avec le funk, la pop, le jazz, le rock & roll et même le tango pour créer la timba, danser sur de la timba reflète le rythme et le genre incorporés dans la composition dansée. La timba comme danse permet l’incorporation des mouvements observés dans le folklore afro-cubain, le funk, la pop, le rock & roll, etc., et la création de nouveaux mouvements dans le cadre du casino cubain.

Librement traduit et adapté depuis https://en.wikipedia.org/wiki/Timba